Luigi Dallapiccola (1904-1975)

Né en 1904 entre deux générations de compositeurs qui ont marqué leur époque – celle de Bartók, Stravinski, Berg, Webern, Szymanovski dans les années 1880, celle de Boulez, Berio, Ligeti, Nono, Stockhausen dans les années 1920  –, Luigi Dallapiccola occupe une position intermédiaire qui le placera à l’écart des courants de son époque. Toute son enfance se déroule dans le cadre d’une petite ville cosmopolite, Pisino en Istrie (près de Trieste), placée à la frontière de l’Italie, de l’Autriche et de ce qui deviendra la Yougoslavie, à laquelle la ville sera rattachée après la Seconde Guerre (elle était encore sous la domination des Habsbourg avant la Première Guerre). La personnalité de Dallapiccola est ainsi traversée par des cultures antinomiques dont il tentera de faire la synthèse à travers son œuvre. En juillet 1916, les autorités donnent l’ordre au lycée italien de Pisino, suspecté d’être un foyer de contestation, de suspendre ses activités. Le père du compositeur, jugé lui-même peu fiable politiquement, est envoyé avec toute sa famille à Graz, où le jeune Dallapiccola fera la découverte émerveillée des opéras de Wagner, et assistera à toute une série de représentations d’opéras qui vont le marquer en profondeur. De retour à Pisino à la fin de la guerre, sûr de sa vocation de musicien, il « pense avec nostalgie » à cette ville où, « malgré la faim, le froid et la gêne, je pouvais écouter des opéras ». Il convainc alors son père de lui permettre d’aller chaque dimanche prendre des leçons de piano et d’harmonie à Trieste, où il découvre grâce à son professeur la musique de Debussy et de Ravel. À la fin de ses études au lycée, il se rend à Florence pour compléter sa formation. C’est là qu’en 1924 il entend le Pierrot lunaire de Schönberg, dirigé par le compositeur lui-même. Le public est hilare, mais, comme il le dira plus tard, « deux hommes au moins furent impressionnés ce soir-là » : Dallapiccola lui-même et, de façon plus inattendue, Giacomo Puccini. À l’issue du concert, le premier observe le second venu parler au compositeur viennois : « tous les deux s’entretinrent une dizaine de minutes dans un angle du foyer; nul ne sait ce qu’ils se dirent, mais ils donnèrent l’impression de se parler à cœur ouvert. C’était encore l’époque où deux artistes aux personnalités et aux conceptions aussi différentes pouvaient trouver un terrain d’entente dans la passion commune qu’ils vouaient à leur art ». Ce concert signifia pour Dallapiccola « quelque chose de définitif, car j’ai commencé à comprendre l’importance que le courage, le caractère – c’est-à-dire la force de parcourir son véritable chemin, sans nullement se préoccuper des autres – ont dans la création artistique ». D’autres révélations devaient suivre, comme celle de la musique de Mahler à l’occasion d’une exécution de sa Première Symphonie à Vienne en 1930 (Mahler était alors complètement inconnu en Italie), ou l’audition d’œuvres de Schönberg, Berg et Webern au Festival de la S.I.M.C à Prague en 1935.
L’enthousiasme de Dallapiccola pour la musique des trois Viennois est parfaitement atypique dans le contexte italien de l’époque; le courant musical dominant y est en effet conservateur et nationaliste. Il débouche sur la publication en 1932, dans trois des plus importants journaux italiens, d’un manifeste que Dallapiccola qualifiera d’« obscène », où sont dénoncés les « claironnements atonaux et polytonaux » et la « révolte contre les lois artistiques fondamentales, vieilles de centaines d’années, qui s’est infiltrée dans l’esprit des jeunes musiciens »; rédigé par le critique musical fasciste Alceo Toni, il est signé par toute une série de compositeurs et de musiciens, dont Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi et Riccardo Zandonai. Peu après, en 1937, le Syndicat des musiciens fascistes condamne l’expressionnisme, la musique objective, les « divagations cérébrales » de la modernité et les conséquences de l’atonalité, « analogues à celles du bolchevisme ». Le pouvoir fasciste, jusque-là tolérant vis-à-vis de la modernité artistique – le futuriste Marinetti fut lui-même responsable de la culture – se durcit; les guerres d’Éthiopie et d’Espagne, la promulgation des lois anti-juives, le rapprochement avec l’Allemagne nazie révèlent la véritable nature totalitaire du régime. Dallapiccola, qui a épousé une femme juive, sera obligé de se cacher durant la guerre. Il entre alors en résistance, aussi bien sur le plan politique et idéologique, que sur le plan musical.
Après 1945, toute la jeune génération de compositeurs italiens de l’après-guerre se tourna vers Dallapiccola comme le modèle à tous points de vue. Pourtant, ce prestige acquis auprès des jeunes ne trouve pas une confirmation officielle. Sa musique ne suscite guère l’intérêt des institutions, elle y est même souvent critiquée et attaquée. C’est ainsi que l’exécution des Due Pezzi pour orchestre provoquent le chahut à la Scala de Milan en 1947, tandis que le festival de Florence annule l’exécution des Liriche greche en 1948; les polémiques accompagnent les représentations d’Il Pirgioniero en 1950, et la première de Job à la RAI provoque un scandale. Dallapiccola reste confiné, au Conservatoire de Florence, à un poste subalterne de professeur de piano comme deuxième instrument qu’il conservera jusqu’à la fin de sa carrière.
Contrairement à Messiaen, dont il est de peu l’aîné, Dallapiccola ne fut pas associé aux avant-gardes de l’après-guerre; il ne fréquenta pas le cercle de Darmstadt, poursuivant sa quête personnelle sans chercher à monter dans le train de l’Histoire. Sa musique évolue dans la continuité de sa propre esthétique et dans celle de la musique du passé, sans trace de rupture. Trop moderne pour les milieux conservateurs, elle ne l’est pas suffisamment aux yeux des milieux les plus avancés. Le choix de l’intégrité artistique, loin des courants dominants, et le souci d’écrire une musique porteuse d’un contenu spirituel échappant à tout formalisme, où le lyrisme issu de la tradition italienne s’entrelace à la rigueur d’écriture de la tradition germanique, l’isolent relativement à l’intérieur du paysage musical contemporain. Il échappe aux stéréotypes de l’italienità. C’est en Amérique que Dallapiccola va trouver un terrain plus favorable à son activité, et une véritable reconnaissance; la plupart de ses œuvres, à partir des années cinquante, proviennent de commandes américaines. Il y effectue de nombreux voyages, enseignant dans des institutions prestigieuses et assistant à la création de ses pièces; il est significatif que Luciano Berio ait travaillé avec lui au début des années cinquante à … Tanglewood !
Compositeur secret, écrivant lentement, inflexible sur ses positions éthiques qui sont au cœur de chacune de ses œuvres, Dallapiccola occupe une place à part dans le paysage musical contemporain. De même qu’il est né entre deux générations fortes, entre deux cultures opposées, et qu’il défend un humanisme universel tout en assumant sa foi chrétienne, il se situe aux confluents de courants musicaux qui le traversent sans qu’il ne s’y identifie jamais. Figure solitaire, comme toutes celles qu’il a chanté dans ses œuvres, il représente une forme de courage et d’intégrité, celle d’un homme qui a su relever les défis d’une époque tourmentée, dont il a ressenti dans sa chair la dimension tragique, et qui a su prendre des décisions courageuses aussi bien du point de vue esthétique que politique. Comme le dira Giacomo Manzoni, « même dans les moments les plus tragiques de la récente histoire de l’humanité, Dallapiccola a conservé sa foi en un idéal haut et noble de l’homme, il a cru dans la possibilité d’en retrouver, à travers l’art, la voix la plus vraie ». (Philippe Albèra - reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur)

Bibliographie
On peut consulter en français un choix de textes de Dallapiccola, Paroles et musique, aux éditions Minerve (Paris, 1992), et un ouvrage sur lui de Pierre Michel, Luigi Dallapiccola, aux éditions Contrechamps (Genève, 1996).

Oeuvres:

  • 6 Carmina Alcaei pour mezzo-soprano et ensemble (1943) + d'infos
  • Canti di prigionia pour choeur mixte, 2 pianos, 2 harpes et percussions (1941) + d'infos
  • Dialoghi pour violoncelle et orchestre de chambre (1959-1960) + d'infos
  • Goethe-Lieder pour mezzo-soprano et trois clarinettes (1954) + d'infos
  • Piccola Musica Notturna pour orchestre de chambre (1954) + d'infos
  • Quaderno Musicale di Annalibera pour piano (1952) + d'infos
  • Quattro Liriche di Antonio Machado pour soprano et piano (1948) + d'infos
  • Sicut Umbra pour voix et ensemble (1970) + d'infos
  • Tempus destruendi-Tempus aedificandi pour choeur (1971) + d'infos

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