Points d'or (1981)

Betsy Jolas, Points d’or pour saxophones et quinze instruments (1981)
Dans un entretien en 1998, Betsy Jolas se souvient des débuts de Points d’or (1981). Sa relation au saxophone remonte à sa jeunesse passée aux Etats-Unis où elle le découvre à travers le jazz, dans les boîtes de nuit. Elle y entend de grands instrumentistes et apprécie rapidement l’instrument, mais s’en détache jusqu’aux années 1980. C’est précisément à cette époque que l’association des saxophonistes de France (ASSAFRA) lui commande une pièce pour saxophone alto et cordes. Malgré ce retour à l’instrument jadis aimé, elle trouvait la commande « très ennuyeuse ». Elle demande alors à pouvoir choisir l’ensemble et à composer pour plus d’un saxophone.
Après en avoir référé au bureau, l’ASSAFRA revient vers Jolas en lui accordant l’ensemble de son choix ainsi que d’utiliser deux saxophones, avec la condition de pouvoir jouer la pièce sur un ou deux instruments. « Cela conditionnait déjà la forme de l’œuvre » soupire-t-elle, car il fallait envisager différentes versions possibles, selon les instruments disponibles. Et puis, comme le choix de l’ensemble était libre, elle demanda à composer pour quatre saxophones. Voyant que l’œuvre était finalement interprétée au complet, elle renonça aux différentes versions et transforma l’œuvre pour en faire une pièce pour un seul saxophoniste jouant des quatre saxophones (soprano, alto, ténor et baryton), exercice acrobatique, au point de jouer de deux saxophones en même temps ! « La première fois qu'un saxophoniste m'a montré l'effet que cela faisait, j'ai trouvé cela tellement dramatique, tellement primitif comme son, pas tempéré du tout, que j'en ai fait un moment tout à fait dramatique dans l'œuvre. »
Le caractère logistique de l’œuvre n’est pas évincé. Son titre même, Points d’or, jumeau de Points d’aube pour alto et ensemble (1968), désigne « une manière de spectacle » et rappelle les quatre instruments étincelants trônant sur scène. Jolas remarque aussi que le soliste est « environné d’instruments amis dont le choix est marqué par l’idée de relai, d’écho. » En effet, du côté de l’orchestre, on observe une sélection minutieuse : point de violons, point de cor. Il faut dire que Jolas « n’aime pas le violon »… peut-être parce que son père n’en jouait pas si bien ? Il faut imaginer surtout que l’instrument pourrait entrer en contradiction sonore avec le saxophone. Il s’agissait de ne pas faire de l’ombre au soliste. Quant au cor, que l’on voit généralement comme le lien acoustique entre la section des bois et celle des cuivres, elle lui préfère largement le saxophone. Elle voit dans cet instrument un pouvoir extrêmement sensuel, proche de la voix humaine. Dans son opéra Schliemann (1993) – où il n’y a non plus ni violon ni cor ! –, elle l’emploie comme personnification de l’amour.
Enfin, on retrouve les premières amours jazzy de Jolas dans la dernière section de l’œuvre, une fin « très homorythmique, mais avec des rythmes compliqués. » Imprégnée par le langage de Miles Davis ou Cecil Taylor, cette ultime référence aux jazz bands de sa jeunesse montre aussi son attachement pour son fils, trompettiste, musicien de jazz, qui la motiva à approfondir ce style de musique. On remarquera à ce titre la palette de percussions, l’emploi fréquent de roulement de cymbales, qui participent à la fusion du son global de l’œuvre et conduisent le lyrisme porté par le soliste.

Texte : Christophe Bitar