Spielplan (1970)

Mauricio Kagel, Spielplan pour générateurs de sons expérimentaux (1970)
Souvent qualifié d’« anti-opéra », le Staatstheater de Mauricio Kagel (1967-1970) est une manière de revisiter les codes de l’opéra traditionnel sous les traits du théâtre musical. « L’industrie musicale est involontairement drôle » glissait le compositeur, qui voyait dans ces codes des obstacles à la créativité musicale et scénique. Parmi les neuf sections de la pièce, Spielplan en est la sixième et est sous-titrée « Musique instrumentale en action ». Kagel estime que cette section peut être exécutée de manière autonome et concertante uniquement, bien que cette option n’eût été exploitée ni documentée jusqu’à présent. La partition consiste en 42 feuillets détaillant une collection d’objets préparés et autres générateurs de sons à utiliser, représentés graphiquement, ainsi que des explications descriptives de la manière dont ils doivent être joués. Certains sont accompagnés de Modelle, courtes portées musicales, pour mieux expliciter les modes de jeux.
Malgré une certaine liberté apparente pour les interprètes – consignes évasives, possibilité de ne jouer qu’une partie des pages, ordre libre – Kagel impose plusieurs contraintes de jeu qui obligent un travail minutieux d’anticipation ainsi qu’un réel travail de composition de l’interprétation. Ainsi, les musiciens ne peuvent pas jouer deux fois la même page et chacun ne peut jouer qu’une seule page à la fois (règle de l’action unique). Cela implique de fréquents déplacements qui engendrent une chorégraphie d’une scène à l’autre. Il s’agit aussi d’être « transparent » vis-à-vis de l’auditeur, qui doit pouvoir percevoir l’origine des sons en direct. Les trois musiciens ont ainsi décidé de ne pas recourir à des bandes enregistrées, bien qu’autorisées, hormis lorsque des bruits de cassettes sont en action. Cependant, la pièce ne doit pas ressembler à l’exposition d’un catalogue de sons plus invraisemblables les uns que les autres, joués de manière successive. Parcimonie et économie de moyens doivent donc être les maîtres-mots de l’exécution. Il s’agit en effet de préciser en amont l’ordre des pages, leur durée, leurs superpositions pour conduire la tension musicale et l’articulation globale de l’œuvre. Kagel insiste particulièrement sur l’absence d’improvisation lors de l’exécution ; tout doit avoir été réglé en amont, même si la partition invite a priori à des exécutions drastiquement dissimilaires.
Afin d’agencer les différentes parties de l’œuvre, les interprètes ont opté pour trois cas de figure. Le premier consiste à faire entendre plusieurs instruments simultanément, chaque musicien étant associé à l’un d’entre eux. Chaque voix agit comme complément aux deux autres, selon une polyphonie qui s’est révélée au gré du travail d’exploration ; ces superpositions deviennent de véritables « mouvements » qui structurent l’interprétation. Stanislas Pili s’explique à ce propos : « Nous avons remarqué que certaines pages fonctionnaient bien lorsqu’elles étaient jouées en parallèle car elles généraient des sons similaires ou, au contraire, offraient des éléments contrastés qui faisaient office de contrepoints à d’autres passages. » Deuxième possibilité, s’attarder sur un objet spécifique autour duquel, le temps d’un tableau, les trois interprètes se réunissent, créant aussi un contraste visuel dans la scénographie globale. C’est le cas de la page consacrée au cadre de piano – issu d’un instrument récupéré par Andrea Zamengo sur une autre production – que les artistes ont décidé de transformer en une sorte de « micro-pièce » au cours de l’œuvre. Enfin, certaines pages, plus courtes, ont été utilisées en guise d’éléments de transition d’une texture à l’autre.
Reconstruire l’œuvre a également demandé un travail préliminaire de compréhension de la partition. Comme l’œuvre pouvait être interprétée sans exécuter toutes les pages, il s’est avéré que plusieurs d’entre elles ne bénéficiaient pas de références audio ou photo antérieures. Devant se replier sur les descriptions parfois peu explicites de la partition manuscrite d’origine, les artistes se sont alors plongés dans un travail musicologique minutieux pour restituer un instrumentarium fidèle aux idées du compositeur. C’est à la Fondation Paul Sacher qu’ils ont pu consulter les croquis et notes personnelles de Mauricio Kagel. La jungle d’instruments listés (une soixantaine d’objets différents !) exploite un matériel extravagant et obsolète à la fois. Kagel a utilisé des instruments qu’il a construits lui-même ainsi que d’autres issus du dépôt du Staatsoper de Hambourg, où Staatstheater a été créé. A ce stade du processus, pour des raisons parfois purement logistiques, la réflexion artistique s’est axée sur la manière dont cela devait sonner, plutôt que sur l’apparence des instruments. Leur travail d’archéologie des sons les a ainsi menés à remplacer la grosse caisse monumentale (2,50 par 1,60 mètres) initialement prévue, par un tambour dont les basses ont été égalisées de sorte à faire entendre un son équivalent. Autre exemple : la machine à vent préparée a été construite par les artistes eux-mêmes, plutôt que d’être modifiée à partir d’un instrument existant. Cette approche rappelle l’inclination de Kagel à construire lui-même des instruments nouveaux, en parallèle de son travail de résurrection organologique historique ou d’importation d’instruments issus de cultures extra-européennes (Exotica, 1971-72).
Au-delà du travail organologique, recréer Spielplan vise aussi à bâtir une architecture de microphones avec grande minutie. En effet, si l’ensemble de la pièce est analogique (il n’y a pas d’effet électronique, tout est produit par le geste physique), une sonorisation en direct est nécessaire pour égaliser et mixer les volumes sonores dans la salle. Pour chacun des instruments, il s’agit de trouver l’emplacement idéal des micros pour capter avec précision l’essence de leurs vibrations. L’usage de microphones de contact ou d’hydrophones permet de s’approcher au plus près des sons. Pour parvenir à l’agencement idéal, les artistes ont ainsi passé au crible chaque objet avec le retour sonore dans un casque audio. Cela leur a permis d’optimiser les nuances de timbres en jouant avec la position du dispositif électronique. L’ingénieur du son doit ensuite passer de la perspective d’une hyper-proximité à l’acoustique de la salle de concert. Il doit notamment éviter des fréquences parasites causées par d’autres instruments situés à proximité ou dues à la position du micro – si celui-ci se trouve dans un tuyau par exemple. L’étape du sound check est donc primordiale, puisqu’elle permet de trouver des solutions selon les lieux en présence : ce fut notamment le cas lorsque les artistes présentèrent Spielplan à la Gare du Nord de Bâle où il fallut assurer le passage d’un studio de travail à la salle de concert.

Texte : Christophe Bitar